Scheitern als poetische Dimension. Ein Gespräch mit Harald Szeemann

Jan Winkelmann

Harald Szeemann, charismatisches Urgestein im Ausstellungsbetrieb und Prototyp des freien Ausstellungsmachers kuratiert in diesem Jahr zum zweiten Mal hintereinander die internationale Ausstellung auf der Biennale in Venedig. Als Begründer der Aperto integrierte er diese auf der vergangenen Biennale in die Ausstellung dAPPERTutto und verhalf damit der internationalen Ausstellung im italienischen Pavillon vor allem mit jüngeren Künstlern zu frischem Wind. Auch in diesem Jahr werden historische Positionen, wie Beuys, Serra, Richter mit ausgewählten Arbeiten vertreten sein und Künstlern der jüngeren Generation gegenübergestellt. Das „Plateau der Menschheit“, so der Titel der diesjährigen Ausstellung, wird dabei weniger eine Bestandsaufnahme als vielmehr ein zeit- und nationenübergreifendes Wahrnehmungsangebot von „Leidenschaften, Verhaltensmustern und Sichtweisen, die alle Menschen gleichermaßen teilen“ (Szeemann).

Jan Winkelmann: Als Sie 1999 zum ersten Mal die internationale Ausstellung der Biennale von Venedig kuratierten, hatten Sie für die Vorbereitungen nur fünf Monate Zeit.

Harald Szeemann: Das ist bei der Biennale eben so und liegt in der Struktur der ganzen Organisation begründet. Normalerweise findet ja im September noch das Filmfestival statt. Dann beginnt auch die Theaterabteilung zu arbeiten. Sie schließen das Haus am 23. Dezember bis zum 6. Januar, so dass im Grunde genommen erst ab 7. Januar alle Beteiligten für die Ausstellung arbeiten können. Vorher ist man mehr oder weniger alleine.

Mit der Konzeption kann man ja schon vorher beginnen. Dafür sind fünf Monate doch schon eine relativ kurze Zeit.

Man hat einfach die Zeit, die man hat und mehr eben nicht. Das Budget bekommt man so sowieso erst im Januar. So habe ich in diesem Jahr zum Beispiel 66% weniger für Reise und Unterkunft der Künstler, ich habe 50% weniger für meine Reisen, zwei drei Mitarbeiter von außen, die ich das letzte Mal hatte, konnte ich nicht mehr anstellen und so weiter. Das weiß man aber immer erst im Januar. Das heißt, man kann wirklich erst ein halbes Jahr vorher beginnen, vernünftig und realistisch zu planen. In diesem Jahr  erfuhr ich erst vor ungefähr einem Monat, dass wir die Möglichkeit haben, uns räumlich zu erweitern. Das macht es schwer, präzise zu planen. Ich kann immer nur halb mit Räumen rechnen, bei denen ich noch nicht weiß, ob wir sie letzten Endes bekommen. Das heißt, ich bin mit ein paar Künstlern sehr lange im Ungewissen und muss damit leben, dass eine Situation eintreten kann, bei der sie dann eben doch nicht in der Form gezeigt werden können, wie man es gerne hätte und wie man es vorher besprochen hat. Man muss immer wieder umdenken und auf Veränderungen eingehen. Gleichzeitig ist man ja immer auch mit allen Sonderwünschen der teilnehmenden Künstler konfrontiert. Aber das sind eben die Imponderabilien der Biennale von Venedig. Das macht es ja auch spannend. Es geht immer darum, das Maximum von dem herauszuholen, was möglich ist und immer zu versuchen, das Mögliche zu durchbrechen, das Unmögliche doch noch möglich zu machen. Ich möchte eigentlich immer erreichen, dass es zum Schluss so aussieht, dass die Besucher sagen: „So wie es ist, ist es“, dass das Ganze einfach und natürlich wirkt und nicht irgendwie konstruiert. Ich möchte, dass die Ausstellung wie eine Art Welt ist, an der man sich ergehen kann, aber dass auch gewisse nonverbale Polaritäten spürbar sind. Das ist die große Herausforderung.

In ihrem Pressetext zur Biennale steht im zweiten Satz, dass der Ausstellung „Plateau of Mankind“ kein spezifisches Thema zugrunde liegt. Es hat mich etwas verwundert, dass sie das gleich am Anfang erwähnen. Indem sie es so herausstreichen, kommt es mir ein wenig so vor, als ob sie es „entschuldigend“ vorweg nehmen möchten.

Wieso sollte ich es nicht gleich an den Anfang setzen, dann wissen es wenigstens gleich alle. Die meisten lesen sowieso nicht alles, aber den zweiten Satz lesen sie noch. Darüber hinaus ist „Plateau of Mankind“ weniger ein Thema, sondern vielmehr eine Dimension. Das Ganze kam ja, dass ich als alter „Gesamtkunstwerker“ und „Jungesellenmaschinler“ gebeten wurde einen gemeinsamen Nenner zu finden, bei dem alle Künste der Biennale vereint werden. Mit der Ausstellung möchte ich kein „Plateau der Menschheit“ illustrieren. Deshalb habe ich auch den Vergleich gebracht mit der „Family of Man“ von Edward Steichen, als es nach dem Zweiten Weltkrieg diesen irrsinnigen Optimismus gab überall diese Menschenbilder und wo dann wenigstens in einer Ausstellung eine Familie daraus wurde. Um das geht es ja heute nicht mehr. Die Künstler fokussieren wieder mehr auf Physiognomien und das Verhalten des Menschen. Es geht nicht mehr um diese Abkapselung und Ichbezogenheit, sondern man wendet sich wieder verstärkt nach Außen. Von daher kann ich auch Joseph Beuys an den Anfang stellen, weil er die Sozialutopie am besten verkörpert. Sie kam eben vor allem aus diesem Optimismus der Nachkriegszeit.

Aber diese Utopie wurde letztlich nie Wirklichkeit.

Sie konnte ja auch nicht Wirklichkeit werden.

Aber ziemlich viele Leute haben sehr lange daran geglaubt.

Wir haben daran geglaubt, vor allem ich habe daran geglaubt.

Und wie war es, zu realisieren, dass sie letztlich doch scheiterte, scheitern musste?

Das ist ja das schöne, dass alle Utopien scheitern. Für mich ist das Scheitern eine poetische Dimension in der Kunst.

Erstaunlicherweise spielt das Scheitern bei vielen jüngeren Künstlern wieder eine große Rolle.

Dabei wird es weniger als Protest gegen gegebene politische Verhältnisse verstanden, sondern vielmehr als ein wirkliches Vorführen des Scheiterns. Eines der schönsten Beispiele in diesem Zusammenhang ist für mich immer noch Richard Serras Video „Hand Catching Lead“ von 1969. In diesem Video spielt es überhaupt keine Rolle, ob er das Stück Blei erwischt oder nicht. Es ist einfach nur eine skulpturale Geste und das Scheitern wird zu einer wunderbaren Geschichte. Ich habe mich lange und oft mit dem Scheitern auseinandergesetzt. Zum Beispiel ist die ganze „Monte Veritá“-Idee gescheitert und meine Ausstellung darüber war letztlich eine Geschichte des Scheiterns. Aber die Ausstellung konnte den Eindruck erwecken, dass diese ideale Gesellschaft wirklich existiert hat, weil alles plötzlich simultan gezeigt wurde: Utopie, Anarchie und alles andere.

Kommen wir noch einmal zurück zur Biennale. In einem Interview vor zwei Jahren bemerkten Sie, dass Sie als erstes die Arbeitsbedingungen für die teilnehmenden Künstler verändern möchten. Ist Ihnen das gelungen oder ist die Biennale ein so komplexer Apparat, dass das nicht möglich ist?

Ich bringe immer mein eigenes Team mit, das seit mehr als 20 Jahren für mich arbeitet und das in meinem Sinne mit den Künstlern umgehen kann. Das Unangenehme an diesen bürokratischen Strukturen ist, dass es sehr viele Leute gibt, die den Künstler an sich nicht mögen, weil er sehr viel Arbeit macht, unerwartetes plötzlich möglich werden muss und so weiter. Deshalb schalte ich zwischen diese Bürokratien und mich meine Leute, denn ich kann schließlich nicht überall sein. Aber ich verbringe so viel Zeit wie möglich mit den Künstlern. Von unserer Seite wird also für die Künstler alles getan, damit sie sich einigermaßen wohl fühlen.

Stimmt es, dass sie in jeder ihrer Ausstellungen eine Nacht übernachten?

Das kommt von früher, als es noch keine Alarmsysteme gab.

Also nur eine pragmatische Notwendigkeit?

Na ja, so auch wieder nicht. Meistens war es die letzte Nacht. In dieser gehört sie einem noch, danach gehört sie einem nicht mehr.

Auf einer Vorab-Pressekonferenz zur diesjährigen Biennale bekannten sie: „Was mich interessiert ist die Intensität (i.e. der Künstler und ihrer Arbeiten anm. d. Verf.), der Rest ist mir Schnuppe.“ Intensität schließt zwar einiges ein, grenzt auf der anderen Seite auch eine ganze Menge aus, vor allem theoretische, diskursive und auf den Kontext bezogene Parameter.

Ich kann das natürlich so vereinfacht sagen, weil jeder weiß, wie komplex ich denke.

Inwiefern ist eine Ausstellung wie in Venedig von der Anlage her mehr Gesamtkunstwerk als andere? Sie sagten ja vorhin, dass in diesem Jahr zum ersten Mal auch andere Kunstformen, wie Theater, Musik, Film integriert werden.

Diese sind sowieso schon immer da gewesen. Sie haben ein eigenes Gebäude im Ablauf der Ausstellung, das aber bislang für die Besucher der Ausstellung nicht offen war. Mit dem Film ist es ein wenig anders. Wir haben ein paar Regisseure eingeladen, etwas speziell für die Ausstellung zu machen. Einige davon sind schnell wieder ausgestiegen, weil sie mit kommerziellen Filmen zuviel zu tun hatten, andere haben sich etwas ausgedacht. Man darf nicht vergessen, dass der Film ja eigentlich sein Festival hat. Es gab aber das Bedürfnis, dass man ihn stärker in die Biennale einbezieht, was ja schon Sinn macht, da er sich von allen am besten dafür eignet. Daneben haben wir aber auch Poeten aus aller Welt eingeladen, uns etwas zu schicken, was wir dann an einem Zaun präsentieren. Es gibt keinen Poesie-Saal, sondern die Trennungslinie zwischen Ausstellung und Marinegelände wird voller Gedichte hängen.

Sind in diesem Jahr weitere neue Gebäude hinzugekommen?

Es gibt einige neue, andere können wir nicht mehr nutzen und es gibt wieder andere, die nicht betreten werden dürfen, in die man nur reinschauen kann, was aber nicht so problematisch ist, denn viele Künstler heute integrieren sehr stark theatralische Elemente und schaffen eine Art Bühnensituation, die man betrachten kann, ohne sie betreten zu müssen. Das hätte man ja früher nie machen können. Ein Minimal-Künstler wollte immer, dass man um eine Arbeit herum gehen kann, dass man die Spannung zwischen Subjekt und Objekt erlebt und all dies. Aber bei den Jungen heute ist das Theatralische sehr wichtig. Das begann in den 80er Jahren, als Gegenbewegung zum Konzeptuellen, das sich mit der Zeit ad absurdum geführt hatte und irgendwie selbst theatralisch wurde.

Sie wollen in diesem Jahr auch mehr Produktionen zeigen.

Sofern es geht. Mit gekürztem Budget ist das nicht ganz so einfach. Aber dann gibt es doch immer wieder die Ambitionen des Künstlers, die wiederum mit Kontakten zu Sponsoren realisiert werden können. Aber im Prinzip musste ich dieses Jahr schon kürzer treten. Die Argumentation von offizieller Seite ist dann immer, dass es eine Ehre sei, dabei zu sein und für Venedig etwas zu machen. Aber erklären sie mal einem jungen Lateinamerikaner etwas von Ehre, wenn er zum ersten Mal ausstellt. Er erwartet ein Ticket und ein Hotelzimmer.

Apropos Lateinamerika. In der Künstlerliste tauchen einige unbekannte Namen aus Lateinamerika auf.

Gott sei Dank.

Hat Sie vor zwei Jahren die stellenweise auch kritischen Bemerkungen ob der vielen Chinesen nicht irritiert?

Das langweilt mich wirklich. Ständig ist irgend jemand sauer, weil er sich unterrepräsentiert fühlt. Immer diese Fragen nach Nationalitäten. Darum kann ich mich leider nicht kümmern.

Haben sie bei den Länderrepräsentationen eigentlich Einfluss darauf, wer als neue Nation hinzukommt?

In den Giardini kann ja kein neuer Pavillon mehr gebaut werden. Aber als ein politisches Zeichen ist es schon wichtig, dass neue Nationen hinzukommen. Es ist in unserem Interesse, dass vor allem die jungen Länder aus dem Ostblock teilnehmen. Das ist dann mehr als nur eine Teilnahme, das sind kulturelle Botschaften, die etwas mit Integration zu tun haben. Das ist ja der Vorteil der Biennale von Venedig mit ihren 31 Länderpavillons, dass sie das leisten kann. In diesem Jahr wollen ja so viele Nationen wie nie zuvor teilnehmen. Das ist doch großartig. Denn das ist vor allem anderen ein Beleg dafür, dass wir ein lebendiger Organismus sind. Als am 20. Oktober alle Länderkommissare nach Venedig kamen, habe ich ihnen gesagt, dass sie so tolle Pavillons wie nur möglich machen sollen. Ich bin auch bereit auf Künstler zu verzichten, die ich schon eingeladen habe, wenn diese sie zeigen möchten.

„Doppelbesetzungen“ sind demnach nicht möglich?

Es gibt schon Doppelbesetzungen. Und wenn diese Künstler nicht zwei Mal das Gleiche machen ist es auch nicht schlimm. Früher war das nicht möglich. Als Baselitz den deutschen Pavillon machte, wurde er von der Liste der internationalen Ausstellung gestrichen. Aber davon einmal abgesehen. Ich hatte mich sehr stark dafür engagiert, dass innerhalb der internationalen Ausstellung das Ghetto der italienischen Künstler aufgelöst wird.

Das wurde ja auch durchaus kritisch aufgenommen, weil man es so gesehen hat, dass sie nun den italienischen Pavillon ganz annektiert haben.

Der italienischen Pavillon beheimatete immer die internationale Ausstellung. Die Italiener bekamen fünf bis sechs Räume für ihre Künstler. Das war immer sehr problematisch. Ich habe dann gesagt, wenn ihr wirklich den Vergleich mit Kassel über die internationale Ausstellung aufnehmen wollt, dann können wir uns es nicht leisten, dass man im selben Gebäude plötzlich von einer internationalen Ausstellung in eine lokale nationale Repräsentation gerät. Mein Vorschlag war, dass ich für meine Ausstellung mehr Italiener auswähle und diese dann in direktem Kontakt stehen mit Arbeiten anderer internationaler Kollegen. Es wird jetzt so sein, dass es neben der internationalen Ausstellung eine eigene italienische Repräsentanz in einem anderen Gebäude gibt. Sie hatten mich dann absurder Weise gefragt, ob ich nicht auch noch Kommissar für Italien sein will, was natürlich überhaupt nicht geht.

Ließen sich die strukturellen Veränderungen, die Sie zur Bedingung ihrer Zusage vor zwei Jahren machten, in ihrem Sinne verwirklichen?

Bevor ich überhaupt dachte, dass man mich berufen würde, kam Paolo Baratta, der Präsident der Biennale, zu mir und sagte, dass es sehr viele Leute in Italien gebe, die meinen, dass er sich mit mir einmal unterhalten sollte. Schließlich habe ich einige Erfahrungen mit unterschiedlichen Biennalen, da ich seit den 70er Jahren immer mal wieder sporadisch Biennalen kuratierte. Und daraufhin habe ich einfach mal alles notiert, was mich störte, vor allem an dem ganzen bürokratischen Apparat, aber auch dass der italienische Beitrag nicht mehr in unmittelbaren Kontakt mit der internationalen Ausstellung gezeigt werden sollte. Ein weiterer Punkt war die Erweiterung nach dem Arsenale. Ich wollte nicht schon wieder eine Biennale machen, wo man nur zwischen den Giradini und dem Cordiere hin und herläuft. Ich habe das also alles schriftlich formuliert und wir haben uns dann in Mailand getroffen. Der Präsident sagte: „Ich bin mit 85% einverstanden“, worauf ich sagte: „Die restlichen 15% kenne ich, sie müssen auch noch weg“. Dann hörte ich lange Zeit nichts mehr. Eines Tages bekam ich einen Anruf und man gratulierte mir. Sie hatten mich einstimmig gewählt und wussten schon vorher, was auf sie zukommen würde, d.h. sie standen dann in der Verpflichtung, das auch alles zu ermöglichen.

1999 bemerkten Sie, dass nach den Biennalen von Jean Clair und Germano Celant die Biennale insgesamt wesentlich jünger werden müsse, sowohl was die internationale Ausstellung angeht, als auch im Hinblick auf die nationalen Pavillons. Haben sie den Eindruck, dass das in diesem Jahr der Fall sein wird?

Ja schon, wenn sie sich anschauen, was die einzelnen Länder machen: Canada mit Janet Cardiff, Gregor Schneider bei den Deutschen, Mark Wallinger bei den Engländern, Gruppe Gelatin im Österreichischen Pavillon und so weiter. Das ist großartig, war aber auch ein Lernprozess. Beim letzten Mal gab es die Diskussion, dass die Länderpavillons im Vergleich mit der internationalen Ausstellung so abgeschlagen sind. Aber das war eigentlich ja ihr eigenes Problem. Ich habe ihnen gesagt: „Seid so stark und jung wie ihr wollt“. Daneben gab es auch die ewige Diskussion um die nationalen Pavillons, ob sie denn noch notwendig seien usw. Natürlich sind die nationalen Repräsentationen wichtig. Denn das ist ja gerade die Chance von Venedig und Sao Paolo, dass sie die beiden Standbeine, das Nationale und das Internationale, haben. Dadurch kann man ja auch den Bogen weiter schlagen und das ist die große Chance dieser beiden Modelle. Zusammenfassend kann man sagen, dass es insgesamt schon eine ganze Menge von Tabus zu durchbrechen gab, die intern auch als revolutionär verstanden wurden. Es war mir vor allem wichtig die verkrustete Bürokratie aufzubrechen.

Insofern haben sie nicht nur für sich selbst bessere Bedingungen geschaffen, sondern darüber hinaus auch den Boden für ihren Nachfolger bereitet.

Das war mein Ziel.

Dieses Interview wurde in gekürzter Fassung auf Holländisch in: Metropolis M. Tijdschrift over hedendaagse kunst, No. 3, June 2001, veröffentlicht.

© 2001 Jan Winkelmann

Englische Version

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