Jan Winkelmann im Gespräch mit Barbara Steiner

Barbara Steiner und Jan Winkelmann im Gespräch über den Umgang mit alter und neuer Kunst

Jan Winkelmann: Du hast deine Dissertation über den White Cube und seine Veränderungen, insbesondere in den 60er Jahren, geschrieben. Vielleicht könntest du ein wenig ausführen, was die wichtigsten inhaltlichen Stränge dieser Arbeit sind.

Barbara Steiner: Es ist eine Arbeit über den White Cube aus einer künstlerischen Perspektive mit einem Schwerpunkt auf die 60er und 70er Jahre. Es geht um Fragen, „Wie gehen KünstlerInnen mit dem White Cube um?“ Hier gibt es verschiedene Möglichkeiten. Zum Einen ist das die „Analyse“, wo der White Cube auf seine Bestandteile und hinsichtlich seiner Wirkungsweise untersucht wird. Hier wären Michael Asher oder auch Marcel Broodthaers als Beispiele zu nennen. Ein zweiter Schwerpunkt widmet sich der Verknüpfung von White Cube mit anderen gesellschaftlichen Bereichen, wie es beispielsweise Daniel Buren, Robert Smithson oder Gordon Matta-Clark verfolgten. Der dritte Schwerpunkt analysiert die Frage, was passiert, wenn man den White Cube behält – und er als Zitat oder Referenzpunkt sichtbar bleibt –, ihm aber eine andere, gesellschaftliche Funktion implementiert. Andere Funktionen des White Cube waren, dass er etwa zu einem „Erziehungsraum“, etwa bei Joseph Beuys, oder dass er zu einem Sprachraum werden konnte, wie bei Art and Language oder bei Lawrence Weiner. Er fungierte aber auch als ein Raum zur politischen Meinungsbildung, wie es z.B. bei Hans Haackes und seiner BesucherInnen-Umfrage im MoMA der Fall war. Die ursprüngliche Konzeption des White Cube sah hingegen vor, im Sinne einer Autonomisierung der Kunst, einen Raum zu schaffen für eine Kunst die unabhängig von gesellschaftlichen Einflüssen ist und als solche auch rezipiert werden sollte.

Um einen Blick zurück zu werfen: Der White Cube wurde im Prinzip 1929 von Alfred H. Barr, dem Direktor des MoMA in New York „erfunden“ und war interessanterweise bis nach dem 2. Weltkrieg nur eine Option unter vielen gleichberechtigten. Der White Cube dominierte zunächst nicht das Ausstellungsgeschehen, das geschah erst in den späten 40er und 50er Jahren, wo er zum vorherrschenden Prinzip und idealen Modell für Ausstellungen im westlichen Kunstdiskurs heranreifte. Mitte der 60er Jahre wurde er mit aller Vehemenz hinterfragt. Diesbezüglich war auch Andy Warhol wichtig, obwohl er lange Zeit im Zusammenhang mit institutionskritischen Praktiken kaum Erwähnung gefunden hat. Ein hervorragendes Beispiel ist seine Ausstellung der Gemälde von den Campells Suppendosen in der Ferus Gallery in Los Angeles 1962. Er reproduzierte nicht nur die gesamte damalige Produktpalette von Campells Suppen, sondern präsentierte sie auch entsprechend: auf Regalbrettern stehend. Hier gab es nicht nur über die Ikonographie eine Referenz zu Ökonomie und Warenwelt sondern eben auch über die Art und Weise des Displays. Dass heißt, auf der einen Seite akzeptierte Warhol den White Cube, auf der anderen wurden eine Reihe von Hinweisen auf andere gesellschaftliche Bereiche eingebracht.

Warhol ging ja in Sachen „Display“ auch noch einen Schritt weiter, beispielsweise mit seiner Ausstellung bei Leo Castelli in New York 1966. Dort transformierte sich mit den umherfliegenden „Silver Clouds“ einerseits der Ausstellungsraum zu einem Erlebnisraum und andererseits ließ er mit der „Cow Wallpaper“ das Bild mit dem Bildträger, der Wand, zu einer Einheit verschmelzen.

Das interessante dabei ist, dass sich dadurch nicht nur Auffassung vom Ausstellungsraum verändert, sondern auch das Verhalten der BetrachterInnen im Raum selbst.

Wenn man das nun einmal weiterdenkt in Richtung der Gegenwart, so haben sich ja nach den 60er und 70er Jahren durch eine veränderte künstlerische Praxis noch einmal ganz neue Notwendigkeiten und Parameter für die Institution/das Museum ergeben. Nur um ein Beispiel zu geben: wenn Rirkrit Tiravanija Anfang der 90er Jahre anfängt im Museum zu kochen, dann kann man nicht mehr so tun, als wäre der White Cube der White Cube, der er einmal war.

Es ist ja in den 80er Jahren sehr deutlich geworden, dass der White Cube seine „Unschuld“ verloren hatte. Es war zu diesem Zeitpunkt ganz klar, was der White Cube leisten kann. Und dies wurde nicht zuletzt auch durch die institutionskritischen Arbeiten der 60er und 70er Jahre befördert, die bestimmte Funktionsweisen und Mechanismen erst sichtbar gemacht haben. Hier möchte ich insbesondere das ökonomische Potenzial des White Cubes ansprechen, aber auch seine auratische Aufladung, die einer Fetischisierung von ästhetischen Objekten geradezu Vorschub leistet. Davon hat auch jemand wie Jeff Koons stark profitiert. Dieses Bewusstsein über die ökonomische Verstrickung aber gleichzeitig die Auratisierung, wurde dann in den frühen 80ern extrem ausgiebig genutzt. Brian O’Doherty, der 1976 in „Inside the White Cube. The Ideology of The Gallery Space“ schrieb, eine Textserie, in der er sich kritisch mit dem Ausstellungsraum beschäftigte, machte sich 10 Jahre später keine Illusionen mehr über den White Cube. Er entwickelte eine Art Resignation und befürchtete, dass institutionskritische Praktiken vollends verschwinden würden. Im Gegenzug sah O’Doherty eine Art „Wiederauferstehung“ des White Cube, der seiner Meinung nach unbeschadet sämtliche Attacken überstanden hatte. Das stimmt insofern nicht ganz, weil der White Cube der 80er nicht mehr mit jenem der 50er oder 60er verglichen werden kann. Die „Natur“ des White Cube ging tatsächlich verloren, er wurde ganz bewusst zur Aufwertung bzw. Fetischisierung von ästhetischen Objekten genutzt. Diejenigen, die ihn einsetzten und verendeten, hatten ein sehr hohes Bewusstsein über die Macht und das Potenzial des White Cube.

Im Grunde genommen hat dies ja schon Duchamp mit dem Ready-made vorweggenommen, indem er das Objekt durch eine Kontextverschiebung aufgeladen und damit die Auratisierung durch den Ausstellungsraum bzw. dem Museum thematisiert hat.

Duchamp erkannte das Potenzial des Ausstellungsraumes, die Definitionsmacht der Institution. Alles, was in den Ausstellungsraum kommt, wird automatisch transformiert und unterliegt einer Bedeutungsaufladung, die der Raum oder die Institution mitproduziert.

In den 60er Jahren kam es dann vor allem in der amerikanischen, wenig später auch in der westeuropäischen Kunstszene zu einer radikalen Zuspitzung. Die KünstlerInnen hatten es einfach satt, den White Cube kritiklos als DEN Ausstellungstypus für Kunst anzuerkennen, vor allem weil man sich bewusst war, was er an Hermetik aber auch an Ausschluss produziert wurde. Insbesondere aus der feministischen Ecke kam zu Recht massive Kritik: Der White Cube wurde als ein primär männlich konnotierter Raum verstanden. Das Ausblenden von gesellschaftlichen Verhältnissen, die Neutralisierung des Ausgestellten und die Politiklosigkeit der Institutionen hat ja auch in Zeiten, in denen es politisch heiß herging die KünstlerInnen frustriert. Aber allein der Mythos so zu tun, als könne man einen Raum schaffen, der unabhängig von allen äußeren Einflüssen existiert, in dem es um eine rein ästhetische Betrachtung geht, führte dann irgendwann zu einem Punkt, dass der „Topf übergekocht“ ist.

Um den Fokus auf heute zu lenken: Ich finde es sehr interessant, dass doch ausnehmend wenige institutionskritische Positionen aus den 60er und 70er Jahren, vor allem von Künstlerinnen in europäischen und amerikanischen Museumssammlungen zu sehen sind.

Wenn wir nun einmal unseren Fokus auf die Position und die Rolle des Museums heute werfen: Inwieweit hat sich im Vergleich zu den „Errungenschaften“ der 60er und 70er Jahre bis heute noch einmal eine Verschiebung hinsichtlich der Funktionen des Museums ergeben?

Deprimierender Weise muss ich sagen, dass sich doch sehr wenig getan hat, wenn man auf das gros der Museen schaut. Selbst wenn punktuell bestimmte institutionskritische Positionen in den Sammlungen vertreten sind, schlägt sich das nicht unbedingt in der Präsentation, dem Display, ja im inhaltlichen Umgang mit Kunst nieder. Noch immer werden in erster Linie ästhetische Fragen adressiert. Das Verständnis vieler Museumsverantwortlicher hinsichtlich des Kunstbegriffs und damit zusammenhängend hinsichtlich der Präsentation und des Verhältnisses zum Publikum hat sich insgesamt doch wenig verändert.

Man darf aber auch nicht erwarten, dass sich von heute auf morgen in den Museen plötzlich ein avancierter Kunstbegriff durchsetzt und unmittelbar in der Art und Weise des Umgangs mit der Kunst und ihrer Präsentation niederschlägt. Es ist ja leider immer noch so, dass in den meisten Museen, die Direktoren und Direktorinnen aber auch die Konservatoren und Konservatorinnen als Beamte bis zu ihrer Rente in ihren Positionen verharren und somit nur sehr schwer eine jüngere, aufgeschlossenere Generation in die entscheidenden Funktionen kommen, um dann etwas zu verändern. Wir haben das ja bei den Kunstvereinen beobachten können, wie langsam hier seit Mitte der 90er Jahre eine Entwicklung vonstatten ging, hin zu einer offeneren Institutionspraxis, die sehr stark an den Bedürfnissen des Publikums orientiert ist und mit einem Bewusstsein für die Bedeutung der Vermittlung, die letztlich doch sehr viel Schwellenangst abgebaut hat. Also auch hier hat sich nur sehr langsam etwas getan. Wenngleich man doch auch feststellen muss, dass eine solche Praxis auch langsam peu a peu die Museen zu erreichen scheint.

Du hast recht, es ist ein Lichtschweif am Horizont zu erkennen und es gibt zumindest Ansätze von Museen, ihre Rolle und Funktion partiell zu überdenken und sich neuen Einflüssen zu öffnen. Momentan geschieht das ja mit der Ausstellung „Das lebendige Museum“ im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt, wo man für die Dauer der Ausstellung auf performative Praxis im Museum setzt.

Aber eigentlich ist das doch nichts wirklich Neues.

Udo Kittelmann macht den Versuch, die alten musealen „Strukturen“ partiell aufzubrechen. Wenngleich ich sagen muss, dass mir „Das lebendige Museum“ punktuell zu einfach gedacht war: Hier die statischen ästhetischen Objekte für die Ewigkeit, und dem setzte ich etwas gegenüber, das in Bewegung ist bzw. sich ständig verändert oder verändert werden kann. In den 50er und 60er Jahren konnte man noch davon ausgehen, dass Performativität automatisch eine Kritik an herrschenden Verhältnissen, an Materialismus und Konsumismus bedeutete, heute nicht mehr. Das unterschlägt eine Instrumentalisierung des Performativen in Richtung Event-Kultur. Außerdem vermisste ich in den meisten Fällen eine inhaltliche Bezugnahme auf die Sammlung. Zwei Arbeiten fand ich diesbezüglich jedoch hervorragend: Pierre Josephs „Superman“ inmitten der Pop Art und Jeppe Heins „Moving Benches“ bei On Kawara. Was ich wirklich gut fand: Man wurde selbst zum Performer, agierte wie auf einer Bühne, auch wenn man sich so verhielt wie immer. Das Bewusstsein änderte sich.

Trotz meiner Kritik schätze ich Kittelmanns Arbeit. In den meisten Museen, übrigens in der Neuen Pinakothek in München, fokussiert man immer noch den Gedanken des „Künstlers als Meister”, ein Konzept, das man ja durchaus auch in die Gegenwart transportieren kann. Dieses Prinzip – unlängst beobachtet – setzt sich in München ungebrochen von der Sammlung in die Wechselausstellungen fort, wo beispielsweise Neo Rauch auf Manfred Pernice trifft. Ansonsten pflegt man bei der Kunst vor 1945 eine chronologische Hängung bzw. eine nach Stilen. Selbst bei einem neu eröffneten Museum ändert sich an der Konzeption der Sammlung gar nichts. Man steckt in einem uralten Modell, insbesondere was Kunstbegriff und Künstlerbild angeht: es handelt sich in erster Linie um das starke (männliche) Künstlersubjekt.

Aber es gibt Anlass zur Hoffnung und vielleicht sollten wir es auch etwas positiver sehen. Immerhin wird mit temporären Ausstellungen partiell und punktuell der Boden bereitet für langfristige Veränderungen auch in den Sammlungen. In dieser Hinsicht sehe ich eine Ausstellung wie „EinRäumen. Arbeiten im Museum“, die in der Hamburger Kunsthalle vor zwei Jahren stattgefunden hatte, als eine Art Lichtblick für eine schleichende Veränderung der musealen Praxis. Denn hier hat man ja versucht in und mit der ständigen Sammlung zu arbeiten und mit performativen Projekten das Museum etwas lebendiger zu machen.

Das ist ein gutes Beispiel, im übrigen mittlerweile eines, das Verbreitung gefunden hat, nämlich zeitgenössische Positionen in die existierende Sammlung temporär zu integrieren. Oft, und dies war auch in Hamburg so, sind dies formale Zuordnungen, ästhetische Überlegungen, die in den seltensten Fällen inhaltlich motiviert sind. An eine Arbeit erinnere ich mich positiv: „Tiger oder Löwe“, das Video von Peter Friedl. Es war in einem Sammlungsraum mit dem Gemälde „Tiger und Schlange“ von Delacroix, der den Kampf eines Tiger mit einer Schlange zeigt, untergebracht. Friedl hatte ja einen echten Tiger mit einer Stoffschlange in eben diesem Raum kämpfen lassen. Diese Komik hat den Pathos im Delacroix Bild regelrecht konterkariert.

Das große Problem bei dieser Art von Ausstellungen ist, dass sie einer Art Event- bzw. Spektakelkultur ins Museum bringt, wo es eben nicht mehr primär um Inhalte geht, sondern um die Erlebnishaftigkeit. Insofern fand ich zum Beispiel Carsten Höllers Kinderkarussell in der Ausstellung „EinRäumen“ ein wunderbares Bild für die Tendenz der Disney-World-isierung im Kunsbetrieb.

Genau das stört mich auch. Erst gestern habe ich ein weiteres Negativbeispiel gesehen: „Auf eigene Gefahr!“, in der Schirn-Kunsthalle in Frankfurt. Da wurde Spektakelkultur regelrecht inszeniert, aber den BesucherInnen suggeriert, eigene, emanzipative Entscheidungen treffen zu können.

Doch zurück zum Thema: alte und zeitgenössische Kunst. Grundsätzlich glaube ich nicht, dass es Aktualität bedeuten muss, wenn ich eine zeitgenössische Position einer älteren gegenüberstelle. Die Frage ist doch, wie gehe ich aus einer heutigen Sicht mit einer Sammlung älterer Kunst um? Welche aktuellen Fragen leite ich aus dem Alten ab, lege ich an. Die Perspektive, aus der man auf die ältere Kunst schaut, muss eine gegenwärtige ist, d.h. ich erwarte, dass man sich Methoden und Denkansätzen bedient, die aus zeitgenössischen Auseinandersetzungen stammen. Auf diese Art und Weise könnte man auch eine unglaublich aktuelle Ausstellung von etwa Kunst aus dem 19. Jahrhundert machen, sie etwa hinsichtlich eines zeitgenössischen Subjektbegriffs durchforsten. Man müsste keine Arbeiten jüngerer KünstlerInnen zeigen, um dies zu erreichen.

Könntest du ein Beispiel geben, wie du das angehen würdest. Letztlich hat man ja nur ein begrenztes Repertoire an kuratorischen Instrumenten „Hängung, i.e. Zuordnung, Gruppierung etc.“ sowie die Vermittlungsarbeit zur Verfügung.

Es gibt die Möglichkeit einer Fokussierung auf inhaltliche Fragen, die in dem Werk vielleicht angelegt sind, die jedoch gegenwärtig nicht als solche rezipiert werden, aber es kann auch eine bestimmte Auswahl oder Konstellation von Werken spannend sein. Das heißt, die chronologische Hängung sollte keine Automatismus sein. Daneben hat wünschte ich mir, dass verstärkt mit dem Raum selbst, der Positionierung der Werke im Raum, mit Displays gearbeitet würde. Wie wirkt sich der museale Kontext auf die Rezeption aus? Was passiert, wenn ich bestimmte Parameter ändere, wenn nicht ein Werk in gebührendem Abstand neben dem anderen hängt, wenn andere Materialien – wie etwa Kopien oder Texte, was auch immer, dazu kommen?

Man hat damit aber auch die Möglichkeit eine bestimmte Lesart des Werkes vorzugeben und im Grunde genommen ist das dann ein Angriff auf die Autonomie des Werkes, wodurch eine Interpretation bzw. eine Wertung vorgenommen wird, die vielleicht ursprünglich gar nicht im Werk angelegt war. Womöglich ist es das, wovor sich so viele Kustoden und Kustodinnen fürchten: die Autonomie des Werkes zu verletzen.

Das ist richtig, aber du interpretierst als Kurator oder Kuratorin immer. Ausstellungen sind gewissermaßen Interpretationsleistungen und für mich deshalb auch so interessant. Es ist ein Irrtum zu glauben, dem zu entgehen, wenn der Raum weiß ist und die Hängung das Einzelwerk herausstreicht. Mir ist auch eine aktivere Haltung der BesucherInnen wichtig, sie sollten ja auch die Ausstellung interpretieren, und das heißt auch für Museumsverantwortliche, sich zu überlegen, wie man dies erreichen kann. Es wäre ja auch denkbar, dass der Bestand einer Sammlung öfter umgruppiert wird, um auf den Zusammenhang von Kontext und Bedeutungsproduktion zu verweisen.

Aber eigentlich ist das ja, was Jean-Christophe Ammann mit seinen „Szenenwechseln“ im Museum Moderner Kunst in Frankfurt vorgemacht hat. Interessant finde ich, dass dieses Prinzip erst jetzt, nach so vielen Jahren, von anderen Museen adaptiert wird, wenngleich auch unter anderem Namen. In der Hamburger Kunsthalle heißt das ganze „Umbau“...

... und im Museum Kunstpalast in Düsseldorf hat man Bogomir Ecker und Thomas Huber, zwei Künstler, beauftragt, sich der Sammlung anzunehmen und sie neu in Szene zu setzen. Ich muss sagen, es ist ein sehr gelungenes Beispiel. Sie konnten auf den gesamten Bestand der Sammlung zurückgreifen, und es sind wirklich ungewöhnliche inhaltliche und formale Konstellationen geglückt, dabei haben sie quer durch die Jahrhunderte Werke zueinander in Beziehung gesetzt.

Aber wurde dieses Modell nicht schon viel früher im MAK (Museum für Angewandte Kunst) in Wien angewandt? Dort hatte man bereits vor ein paar Jahren Künstler wie Heimo Zobernig, Jenny Holzer, Günther Förg oder auch Franz West eingeladen, sich mit verschiedenen Sammlungsteilen zu beschäftigen und sie neu zu arrangieren bzw. zu präsentieren. Das heißt die Idee, dass KünstlerInnen sich mit Sammlungen bzw. Teilen von Sammlungen beschäftigen, und das eben vor dem Hintergrund ihres künstlerischen Backgrounds tun und nicht aus einer historisch-wissenschaftlichen Sicht eines Kustos und einer Kustodin, ist nicht wirklich neu.

Im MAK hat man tatsächlich den Versuch gemacht, mit KünstlerInnen zu arbeiten und ihnen die Gestaltung einer Sammlung oder Teilen der Sammlung zu übertragen. Jedoch muss ich sagen, dass es primär formale Annäherungen an die Sammlung sind. Es ging vielmehr darum, eine Atmosphäre herzustellen, wo diese Werke aus anderen Jahrhunderten „eingepasst” wurden. Es gab allerdings keine oder wenn nur eine sehr zurückhaltende inhaltliche Auseinandersetzung mit den Werken. Allerdings, die Displays sind in der Tat beeindruckend!

Es gibt in Museen eine Neigung, die Wechselausstellungen von der ständigen Sammlung zu trennen. Insofern sind „EinRäumen“ oder das „Lebendige Museum“ Versuche, diese getrennten Bereiche wieder zusammenzubringen. Diesen Aspekt finde ich überzeugend. Auch wir haben ein Interesse daran, die Trennung in unterschiedliche Funktionsbereiche aufzuheben und den Sammlungsbestand kontinuierlich zu nutzen, ihn immer wieder in andere Zusammenhänge zu bringen, untereinander, aber auch mit Werken und Projekten von außerhalb. Im Prinzip geht es um eine Aktivierung und Aktualisierung der Sammlung. Damit bleibt die Sammlung letztlich auch in Bewegung.

Was ich generell feststelle, ist eine Unterschätzung von Kontexten, auch des eigenen. Bedeutung ist ja nicht a priori im Kunstwerk eingelagert, sondern sie verändert sich, je nachdem wer sich, welcher künstlerischen Arbeit unter welchen Umständen widmet. Auch spielen kulturelle Unterschiede eine große Rolle, und natürlich ist die Bedeutungsproduktion auch extrem zeitabhängig. Im Prinzip sind das Binsenweisheiten, dennoch verhalten sich die meisten Museen nach wie vor so, als gäbe es einen allgemein verbindlichen Wertekanon, fixierte Bedeutungen, die man nicht hinterfragen muss. Ich wünschte mir von einem Museum, dass es tradierte, vorherrschende Wertvorstellungen immer wieder grundsätzlich in Frage stellt. Ich wünschte mir mehr Diskussion darüber, was zu einem bestimmten Zeitpunkt als kultureller Wert gelten kann und warum. Diese Auseinandersetzungen sollten durchaus im Museum ausgetragen werden; denn es ist kein Behälter für ewige, unveränderliche Werte und Bedeutungen, auch wenn traditionell so gesehen wird. Leider sehe ich keine Ansätze im Museum zu diesen Debatten zu ermutigen.

Da man im Museum hinsichtlich des Alters der BesucherInnen oftmals ein sehr breit gefächertes Publikum hat, sieht man sich ja auch mit verschiedenen Wertvorstellungen und individuellen Kunstbegriffen konfrontiert. In diesem Falle stellt sich die Frage, an welchen Wertmassstab man sich orientieren sollte bzw. wie man dann mit den anderen Maßstäben umgeht. Ich kann eine Ausstellung alter Meister „eventmäßig“ für die Jugend „aufziehen“, muss dann aber den klassischen Bildungsbürger mit seinem Kontemplationsritual außer acht lassen.

Es geht zum einen darum, bewusst zu machen, dass ein kultureller Kanon temporäre Verbindlichkeit hat und von vielen Beteiligten produziert wird. Es ist Übereinstimmungs- und Verhandlungssache, im Grunde ein klassisches Hegemonieproblem! Bevor eine künstlerische Arbeit im Museum landet, haben ja verschiedene Gruppen von Leuten zum Teil Jahrzehnte lang um dessen Bedeutung gerungen. Irgendwann setzt sich sein Wert durch und wird allgemein als solcher anerkannt. Dieser Wert kann sich über die Zeit wieder verändern. Die Kunstgeschichte ist voll von Beispielen, wie sich die Einschätzung hinsichtlich eines Künstlers/einer Künstlerin oder in Bezug auf bestimmte Werke gewandelt hat. Ich begreife das Museum nicht als eine „Endlager“ für ewige Werte, wo man als Gralshüter krampfhaft an einem bestimmten Wertekanon festhält, sondern ich meine, dass es notwendig ist, immer wieder diesen Kanon zur Disposition zu stellen. In diesem Sinne ist es mir wichtig, zu einer aktiveren Form der Begegnung im Museum zu motivieren, ohne einer Spektakelkultur das Wort zu reden, denn diese hält ja im Prinzip von jeglicher tatsächlichen Auseinandersetzung ab. Insofern ist mir alles recht, was den Besucher aus seiner passiven Rolle holt, ihn sehen und reflektieren lässt und ihm ein Stück seiner Verantwortung gegenüber dem Werk bewusst macht

Ein ganz schönes Beispiel bezüglich des Umgangs mit einem etablierten Kanon war ja auch deine Warhol Ausstellung „Gee... how glamorous – Andy Warhol: Stardom and Theatricality“, die genau das nicht bedient hat, was man von einer Warhol Ausstellung erwartete und die eben gerade das nicht das zeigte, was jeder sowieso schon im Zusammenhang mit Warhol im Kopf hat. Man kann, und das hat die Ausstellung gezeigt, sich dem Mythos und Personenkult Warhols auch kritisch-reflektiv nähern, ohne sich in platter Bewunderung zu erschöpfen. Wichtig war auch, meiner Meinung nach, kein einziges Original von Warhol zu zeigen. Erstens macht dies in Bezug auf Warhols eigene Produktion und seinem Verhältnis zum Original mehr als Sinn und zweitens erschwert es eine Fetischisierung seiner Arbeiten.

Viele Werke lassen sich mit Faksimiles, Reproduktionen, Kopien oder ähnlichem in gleichem Maße vermitteln, wie im Original, wodurch das Original entbehrlich wird.

...oder wo das Original bzw. die Autorschaft sowieso zur Disposition stehen. Insofern scheint mir diese Annäherung an Warhol durchaus adäquat, ja beinahe zwingend. Um so erstaunlicher, dass vorher noch niemand diesen Gedanken verfolgte. Aber das hat vermutlich damit zu tun, dass die Fetischisierung des ästhetischen Objektes und die starke Verehrung des Künstlersubjekts nach wie vor eine sehr große Rolle spielen.

Momentan scheint es sich dies mit der „Wiedergeburt“ der gegenständlichen Malerei zu bestätigen. Plötzlich werden wieder Künstler geschätzt, die mit Pinsel und Farbe Werke für die Ewigkeit schaffen. Aber letztlich wachsen doch auf diesem gehypten Grund sehr viele Epigonen heran. Ich denke da insbesondere an die neuen jungen Maler aus Leipzig, die zur Zeit sehr gefragt sind und in mehreren Ausstellungen als Leipziger Exportschlager ausgesprochen erfolgreich vermarktet werden, sich dabei aber letztlich doch mehr als augenscheinlich an der Position von Neo Rauch orientieren.

Es ist wirklich interessant zu beobachten, wie plötzlich an einem Mythos der „Neuen Leipziger Schule“ gearbeitet wird, die nahtlos die „Alte Leipziger Schule“ ablöst. Hier gibt es in den meisten Fällen ein vollkommen ungebrochenes Verhältnis zur eigenen (politischen) Vergangenheit. Ich sehe auch einen klassischen „Backlash“: Unglaublich, wie sich plötzlich Freude über das handwerkliche Können dieser Künstler ausbreitet. Auch finde ich bezeichnend, dass es sich bei den unterstützten Künstlern um eine reine „Boys Group“ handelt, ganz so als gäbe es in Leipzig keine Malerinnen. Aber offensichtlich taucht in Zeiten eines gesellschaftlichen Umbruchs verstärkt die Sehnsucht nach gesicherten Werten auf, und sei es das handwerkliche Können und die männliche Autorität. In diesem Zusammenhang ist es auch aufschlussreich zu sehen, wie gegenwärtig gesellschaftlich engagiert arbeitenden KünstlerInnen schlichtweg das künstlerische Moment in ihrer Arbeit abgesprochen wird. Sie werden heute so stark unter Beschuss genommen werden, wie noch nie zuvor, siehe die Kritik an der letzten documenta. Ich wage zu behaupten, dass eine solche documenta heute schon nicht mehr möglich wäre. Es gibt momentan einfach eine starke Gegenbewegung, die die Kunst wieder in ihr Recht setzen will, und die sich von möglichen gesellschaftlichen Implikationen der Kunst sehr stark distanziert.

Bei der diesjährigen Biennale in Venedig stellte sich mir die Frage, ob Francesco Bonamis Geste, die internationalen Ausstellung in mehrere unabhängige kleine, von verschiedenen KuratorInnen betreute Ausstellungen aufzuteilen und damit von dem großen Wurf und der massiven Präsenz einer kuratorischen Handschrift abzusehen und mehrere kuratorische Modelle nebeneinander zu setzen, eine nachhaltige Relevanz für den Ausstellungsbetrieb und sogar für die institutionelle Praxis haben könnte. Man hat ihm ja von vielen Seiten vorgeworfen, dass er sich damit seiner Verantwortung entziehen wollte.

Ich finde es sehr wichtig, dass der Herrschaftsanspruch des „Master Curators“ aufgehoben und ad acta gelegt wurde. Großprojekte wie die documenta oder die Biennale befinden sich ja nicht erst seit heute in einer Krise und die Frage ist, wie man mit diesen riesigen Dimensionen überhaupt noch umgehen kann. Und eine Ausstellung einfach aufzuteilen und weiter aufzublasen, macht sie noch lange nicht interessanter. Noch mehr KuratorInnen, noch mehr KünstlerInnen, noch mehr Werke! Doch sehe ich auch das wachsende Bedürfnis nach solchen Ausstellungen, man braucht sich nur die Flut von neuen Biennalen in allen Teilen der Welt anzusehen. Ich glaube, dass diese in erster Linie zu „Kommunikations-Events“ verkommen, die Kunst spielt eine untergeordnete Rolle, sie wird zu einem Vorwand. Die Veranstaltungen bieten hervorragende Gelegenheiten, sich zu treffen, aber de facto finden inhaltlich spannende Diskussionen nicht wirklich statt, weil jeder überfordert ist, und man nur von einem Event zum anderen hetzt. Aber ist es nicht bezeichnend, dass eben alle nur dann anreisen, wenn die Ausstellung groß genug ist? Warum reist die Kunstelite nicht mal zu einer Ausstellung mit nur 20 künstlerischen Positionen? Da hätte man vielleicht Gelegenheit zu einem fundierten und nachhaltigen Austausch.

Maurizio Cattelan hatte ja 1999 mit der „6th Carribean Biennial“ das zu konterkarieren versucht, indem er die KünstlerInnen, die im Jahr davor am häufigsten auf Biennalen vertreten waren, auf die Westindischen Inseln einlud. Es geschah nichts weiter, außer dass die KünstlerInnen Urlaub machten. D.h. es gab keine Ausstellung, keine neuen Arbeiten, ansonsten aber alle Bestandteile einer klassischen Biennale: Katalog, Pressearbeit etc., eben nur keine Ausstellung. Eine wunderbar ironische Antwort auf diese Tendenz immer mehr Biennalen ins Leben zu rufen, die man alle gar nicht mehr wahrnehmen, geschweige denn besuchen kann. Um deinen Einwand des nicht mehr möglichen Austausches aufzunehmen, wäre es vielleicht mal eine Idee, die ganze Peripherie des Kunstbetriebs, Kuratoren, Kritiker, Galeristen und Sammler an einen Ort einzuladen, wo keine KünstlerInnen anwesend sind und es keine Kunst zu sehen gibt, dafür aber um so mehr Gelegenheit sich miteinander inhaltlich auseinanderzusetzen.

Wahrscheinlich würde keiner merken, dass es keine Ausstellung gibt! Nein, im Ernst, ich bezweifle, dass dies ein probates Mittel wäre. Ich verstehe Cattelans Projekt mehr als Parodie. Die Kunstwelt kommt zusammen, man sieht sich, versichert sich gegenseitig seiner Wichtigkeit. Was jedoch hinsichtlich unseres Museumsthemas interessant ist: diese Veranstaltungen bieten etwas, auf das Museen neidvoll blicken, nämlich ein großes Publikum zu mobilisieren und zu unterhalten. Für mich ist es hingegen interessanter, darüber nachzudenken, ob und wie man das Museum wieder zu einem Ort der seriösen Auseinandersetzung mit künstlerischen Inhalten machen kann, ohne einer unendlichen Potenzierung bzw. Vergrößerung und ohne dem immer wichtiger werdenden Bedürfnis nach einer Ausweitung der Eventkultur nachzugeben bzw. weiter Vorschub zu leisten. Vermutlich werden es dann weniger BesucherInnen sein, die Qualität der Diskussionen und Debatten wäre jedoch ungleich höher!

Dieses Gespräch wurde leicht gekürzt in niederländischer Sprache in: Metropolis M. Tijdschrift over hedendaagse kunst, No. 5, Okt.-Nov. 2003, veröffentlicht.

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