Jan Winkelmann
Slow Motion
Letzte Woche war ich beim Zahnarzt. Und
als ich da so auf dem Stuhl lag, den wolkenverhangenen Himmel vor dem Fenster
beobachtend, spürte ich trotz der obligatorisch verabreichten Spritze
ein dumpfes Ziehen am Nerv des für ein Inlay zu beschleifenden Zahnes.
Die Sitzung dauerte drei Stunden. Es geht einem dabei viel durch den Kopf.
Man denkt an alles und nichts gleichzeitig, ungefähr so wie beim Fahren
auf der Autobahn, und während ich mich immer wieder dabei ertappte,
daß ich die Augen öffnete, um aus dem Fenster den undramatisch
tristen Novemberhimmel zu betrachten und dabei diesen Anflug eines weit
entfernten Schmerzes zu registrieren begann, da kam mir das Erleben dieser
Situation eigentümlich bekannt vor. Es erinnerte mich an eine Grundbefindlichkeit,
die ich bei fast allen Installationen Ugo Rondinones erlebte, ohne sie
in diesen Momenten jedoch als miteinander vergleichbar reflektiert zu haben.
Es ist dieses Moment der verlangsamten Zeit, die Verzögerung von Realität
und ihrer Wahrnehmung zu einer Art existentiellen Slow Motion. Die Welt
um einen herum scheint angehalten, für die Verweildauer stillzustehen.
In diesem Zustand offenbart sich einem das eigene Dasein in seiner ganzen
Tragweite. Alles was üblicherweise äußere Wirklichkeit
als solche wahrnehmen läßt, ist für den Moment belanglos,
das Ich von allen es ansonsten konstituierenden Parametern befreit. Albert
Camus hat diesen Augenblick des Bewußtwerdens vom eigenen Sein in
seiner Erzählung „Der Fremde“ (1940) in einem absurden, weil zufälligen
Mord gipfeln lassen. In dem Moment kurz vor der Zuspitzung wechselt der
bisherige nüchterne, fast gleichgültige Erzählstil, und
die Situation gerinnt zu einer poetischen Zeitlupe: „Im selben Augenblick
rann mir der Schweiß, der sich in meinen Brauen gesammelt hat, auf
die Lider und bedeckte sie mit einem lauen, dichten Schleier. Meine Augen
waren hinter diesem Vorhang aus Tränen und Salz geblendet. Ich fühlte
nur noch die Zymbeln der Sonne auf meiner Stirn und undeutlich das leuchtende
Schwert, das dem Messer vor mir entsprang. Dieses glühende Schwert
wühlte in meinen Wimpern und bohrte sich in meine schmerzenden Augen.
Da geriet alles ins Wanken. Vom Meer kam ein starker, glühender Hauch.
Mir war, als öffnete sich der Himmel in seiner ganzen Weite, um Feuer
regnen zu lassen. Ich war ganz und gar angespannt, und meine Hand umkrallte
den Revolver.“(1) Im Rahmen der Handlung charakterisiert dieser Augenblick
einen vom Protagonisten erstmals wahrgenommenen Moment von Wirklichkeit
der eigenen Existenz. Dieses Moment ist auch Rondinones Installationen
zu eigen, der den Betrachter in seinem individuellen Zeitablauf anzuhalten
vermag: Ein Aufbrechen der aus Gründen der eigenen Ökonomie nicht
mehr als solche wahrgenommenen Routine des alltäglichen Kreislaufs.
Wo es in Camus' Roman die flirrende Hitze der algerischen Sonne vermag,
den „Fremden“ zu einer spontanen, in nichts begründeten Reaktion hinreißen
zu lassen, infolgedessen seine Distanz zu sich zum ersten Male aufgehoben
wurde, bedient sich Rondinone artifizieller Informationsträger, die
aus dem zeitgenössischen massenmedialen Lebensumfeld (Pop-Songs, Videos,
Found Footage, Fotografie) entlehnt sind und in komplexen Installationen
verdichtet einen „realen“ Erfahrungsraum öffnen. Die Fiktion und die
ihr zugrundeliegende Künstlichkeit wird dadurch nicht etwa verschleiert,
sondern dem Betrachter als solche prononciert vor Augen geführt. In
Rondinones Arbeiten haben wir es, so unterschiedlich sie sich auch in ihrer
formal-ästhetischen Umsetzung gestalten, mit einer Art von – salopp
gesprochen – Tranquilizern zu tun, die den linearen Fluß des Seins
und damit die Wahrnehmung der Wirklichkeit zu verlangsamen in der Lage
sind, um einen Erfahrungsraum zu öffnen, der einerseits eine emotionale
Identifikation mit diesem und andererseits eine distanzierte Reflexion
ermöglicht.
Authentizität
Im Zeitalter ungebremster Geschwindigkeiten
auf den Datenautobahnen, des Information-Overkills und der immer weiter
fortschreitenden Konsumfetischisierung unserer Umwelt wirkt die von Laura
Hoptman konstatierte „moderne Gralssuche nach der authentischen Erfahrung“(2)
fast wie eine altruistische Sehnsucht nach der im Eifer des Gefechts zufällig
verlorengegangenen Unmittelbarkeit. Vielen Chronisten scheint der Erfolg
der mittlerweile zum Mainstream degenerierten Techno-Kultur seit Beginn
der 90er Jahre als eine auf diese Parameter reagierende und sich gleichzeitig
unmittelbar aus ihr selbst speisende Sehnsucht zu gründen. Es mag
ungewöhnlich anmuten, doch scheint mir, wenn nicht ein direkter so
doch zumindest ein mittelbarer Vergleich möglich, um dieses Verlangen
nach authentischer Erfahrung wie es sich im Werke Rondinones abzeichnet,
gegenüber eines zeitgenössischen affirmierten Hedonismus abzugrenzen,
wie er sich selbst in der Ära des Post-Techno insbesondere bei Jugendlichen
immer noch größter Beliebtheit erfreut. Hier manifestiert sich
Authentizität nicht selten im Zusammenklang von baßtreibender
Musik, extatisch-trancehaftem Tanz und nicht zuletzt durch die verstärkende
Wirkung synthetischer Drogen. Im Vergleich dazu begründet sich das
Erfahrungspotential von Rondinones Installationen was ihre mediale Umsetzung
angeht ebensowenig monokausal, wie es bei den wechselseitigen Verstärkungsmechanismen
im künstlich hervorgerufenen obsessiven Authentizitätsrausch
der Technojünger der Fall ist. Musik ist das eine, Tanz ein weiteres
und weil das nicht reicht, wird dieses Erleben von Wirklichkeit mit Hilfe
von Drogen zusätzlich intensiviert. Der von Rondinone kalkulierte
Effekt könnte durchaus seiner Struktur nach mit einem derartigen Rauschzustand
verglichen werden – ohne dies jedoch all zu wörtlich zu nehmen: Es
geht um die Erfahrung von Selbst mit Hilfe von unterschiedlichen sich gegenseitig
in der Wirkung unterstützenden medialen und narrativen Komponenten,
die sich in Rondinones Werken jedoch weniger sinnfreudig-oberflächlich,
sondern vielmehr ästhetisch-reflexiv gerieren. Das Ergebnis ist die
Fiktion eines unmittelbaren Wirklichkeitsrauschs, der im Falle des Clubs
in erster Linie im Hier und Jetzt, in Rondinones Erlebnisräumen hingegen
darüber hinaus wirkt und oftmals jedoch erst im nachhinein ihr volles
psychologisierendes Potential und dadurch ihre Kraft offenbart. Ein weiteres
nicht unerhebliches Distinktionsmerkmal in diesem Zusammenhang – und hier
streifen wir erneut das oben bereits beschriebene Phänomen – ist das
Erleben von Zeit, das im einen sich geradezu potenziert und im anderen
Falle eine extreme Verlangsamung fast bis zum Stillstand zur Folge hat
und dadurch das unmittelbare Erleben von Realität als Realität
ermöglicht.
Im Zusammenhang mit dem Hunger nach Authentizitätsmomenten könnte durchaus auch von der sozialen Enttabuisierung der Sexualität und einer Radikalisierung ihrer Praxis gesprochen werden, wie sie allenthalben in unzähligen Talkshows und Abendsendungen ungeschminkt und mit einem Hang zum Exhibitionismus zelebriert werden. Die Befreiung der Sexualität vom Korsett ihrer Konventionen als unmittelbarer Ausdruck der Sehnsucht nach dem ultimativen Kick könnte man ohne weiteres auf dieselben, eingangs erwähnten Gründe zurückführen. Das Individuum als Teil der überinformierten und dadurch identitätsfernen Welt entwickelt, so scheint es, fast zwangsläufig Mechanismen gegenüber der um sich greifenden Konventionalisierung auf dem Gebiet, das bis zuletzt als letzter Bereich menschlicher Intimität und persönlicher Individualität gilt und infolge dessen unangetastet blieb. Rondinones neueste Fotoserie referiert motivisch auf die Welt der SM-Fetische von Lack und Leder. Eine Welt, in der sich das unmittelbare Nebeneinander von Unterdrückung und Unterwerfung, die Grenzen von Lust und Schmerz, die Gleichzeitigkeit von Innerlichkeit und Extrovertiertheit exemplarisch verdichten und in diesem Sinne eine sublime Erfahrungszone von unmittelbarer Authentizität darstellen, wie sie in anderen Bereichen selten derart ambivalent und existentiell erfahren werden können.
Der Dandy als Clown als Sisyphos
Im bezug auf Ugo Rondinones Person und
insbesondere auf die in seinen Werken anklingende Haltung wurde in verschiedenen
Essays bereits mehrmals ausführlich auf die Rolle des Dandys rekurriert:
Der Dandy als ein Subjekt, das sich im Zwiespalt der Melancholie konstituiert.
Der Dandy als ein Genußmensch, der für raffinierte Genüsse
lebt, die ihm erlesene ästhetische Erfahrungen vermittelt. Und der
Dandy, der sich zugleich aber auch als ein reflexiv distanzierter Beobachter
seiner selbst darstellt.(3) In diesem Zusammenhang wurde oft der Vergleich
mit Jean Floressas des Esseintes, dem Protagonisten von Joris-Karl Huysmans
1884 erschienen Roman „Gegen den Strich“, als einem Decadent par excellence
angestellt.(4) Ohne Zweifel mag die von Floressas des Esseintes an
den Tag gelegte Ennui, Weltflucht und Misanthropie in Verbindung mit einer
Sucht nach einzigartigen ästhetischen Sinneseindrücken exemplarisch
für das Bild des „klassischen“ Dandys sein – und in diesem Sinne ist
eine Parallelisierung mit Stimmungen und Momenten, die in Rondinones Werk
anklingen, auch durchaus zutreffend – mir erscheint jedoch eine meines
Wissens in diesem Zusammenhang bisher noch nicht dargestellte, modernere
Referenz von ebenso aufschlußreicher Bedeutung: Andy Warhol als Dandy
der Popkultur schlechthin.(5) Viele der oben genannten adjektivistischen
Zuschreibungen treffen zweifellos auch auf ihn zu, allerdings mit dem Unterschied,
daß Warhol den Ort seiner Weltflucht weniger in der Abgeschiedenheit
als vielmehr im Zentrum des Geschehens suchte.
Vielleicht am interessantesten ist in diesem Zusammenhang sein 1968 erschienenes Buch „A. Ein Roman“(6), der ausschließlich auf Transkriptionen von Tonbandaufnahmen basiert. Warhol nahm alles auf, was im Laufe von 24 Stunden in der Factory gesprochen wurde und ließ es bis ins kleinste Detail transkribieren. Ein Roman, der aus ununterbrochenen Gesprächen besteht und auf diese Weise ein unmittelbares Zeitdokument darstellt, das in vielerlei Hinsicht Aufschluß über das Leben in und um Andy Warhols legendäre Silver-Factory gibt. Die Belanglosigkeit der Unterhaltungen reflektiert hier nicht nur die Langeweile der unzähligen, rund um die Uhr in der Factory herumhängenden, von Andy zu Superstars ernannten (Lebens)Künstler, Junkies und sonstige Mitglieder des New Yorker Undergrounds, sie gibt insbesondere exemplarisch darüber Aufschluß, wie Warhol fast zwanghaft so gut wie jeden Augenblick seines Lebens festzuhalten versucht. Das für den Dandy als charakteristisch beschriebene Moment der reflektierten Wahrnehmung wird von Warhol durch das manische Festhalten auch jedes kleinsten Details in der Fülle der Informationen ad absurdum geführt. Eine Reflexion hierauf mag Rondinones Arbeit „Days Between Stations“, eine Kompilation von mittlerweile 300 einstündigen Videos, die als ein Work in Progress seit 1993 entstehen, darstellen. Der Künstler nahm mit feststehender Kamera sein unmittelbares Lebensumfeld in Realzeit auf, um sie dann allerdings ohne Ton wiederzugeben. Die Schlichtheit, Banalität und Ereignislosigkeit, die sich in den Videos vermittelt, knüpft neben der Warholschen Referenz wieder an das Moment der Verlangsamung von Zeit an, da bei der realzeitlichen Wiedergabe die erzählte Zeit mit der Erzählzeit zur Deckung kommt und den Betrachter in dieses Kontinuum einschließt. Sicherlich mag das allgemeingültige Bild von Andy Warhol als einem ewig delegierenden Workaholic so gar nicht dem des klassischen Ennui entsprechen. Doch hinter der Fassade kommt nicht nur ein menschenscheuer, sondern vor allem ab Mitte der 70er Jahre ein vor allen Dingen gelangweilter und der Welt überdrüssiger Warhol, die, wie Bazon Brock es in einem Nachruf nannte, „Personifikation der Eigenschaftslosigkeit“(7), zum Vorschein.
Die als ein immer wiederkehrendes Motiv in Rondinones Oeuvre auftauchenden Clowns(8) können in ihrer gleichförmigen Ereignislosigkeit und Entrücktheit von der Welt im Zentrum von allem und der Mitte von nichts als ein Bild des zeitgenössischen Dandys, wie es Warhol archetypisch darstellt, verstanden werden. Ihre Langeweile und Abgetrenntheit vom realen Zeitfluß ist einerseits Ausdruck der ihnen zugeschriebenen Melancholie, die sie in erster Linie in ihrer Rolle als Schnittstelle und vermittelnde Instanz von realer Welt und artifizieller Wirklichkeit verkörpern. Ihre Funktion, der Gesellschaft einen ironisch gefärbten Spiegel vorzuhalten, wie es insbesondere der Hofnarr als Urbild des Clowns ungestraft tun durfte, könnte vor dem Hintergrund von Warhols umfassendem Oeuvre auch idealerweise als ein Beleg für die Behauptung vom Dandy Warhol als dem Clown schlechthin gelten. Hierfür würde ganz nebenbei auch die Tatsache sprechen, daß wir wenig über das hinter der sorgsam vom Künstler inszenierten und gepflegten Fassade befindliche wissen. Wenn wir von diesem exemplarischen Gedankengang ausgehen und ihn verallgemeinert nun weiter auf die Spitze treiben, indem wir voraussetzen, daß sich der Clown seiner Rolle als solcher durchaus bewußt ist und diese auch permanent reflektiert, könnte mit dem „Mythos von Sisyphos“, um Albert Camus erneut ins Spiel zu bringen, die Hypothese an Gestalt gewinnen, daß der Clown weniger nur ein melancholischer sondern zugleich auch ein zutiefst glücklicher Mensch ist, wodurch sich im Hinblick auf das Motiv des Clowns in Rondinones Werk eine veränderte Sichtweise ergibt.
In seinem philosophischen Essay(9) greift Camus mit der Geschichte von Sisyphos auf die griechische Mythologie zurück, um an dessen Schicksal das Absurde der menschlichen Existenz zu exemplifizieren. Von der Prämisse ausgehend, daß die Welt ohne Sinn und Vernunft sei und daraufhin das Leben folglich absurd und hoffnungslos ist(10), wird Sisyphos mit seiner von den Göttern verhängten Strafe, einen Felsbrock immer und immer wieder einen Berg hinaufzurollen, als der Archetyp des absurden Menschen bildhaft dargestellt. Camus deduziert nun mittels existenzphilosophischer Ansätze, daß die Tragik von Sisyphos‘ Schicksal in seinem Bewußtsein von dieser Situation liegt – wodurch er sowohl mit dem Clown als auch mit dem Dandy in deren selbstreflektierten Rolle am Rande der Gesellschaft vergleichbar ist. Der Sisyphos gewaltsam auferlegte Zwang bedeutet für ihn gleichzeitig auch eine ungeheure Freiheit, wodurch das Bewußtsein gleichzeitig auch den Schlüssel zu seiner Überwindung darstellt. „Das Wissen, das seine eigentliche Qual bewirken sollte, vollendet gleichzeitig seinen Sieg. Es gibt kein Schicksal, das durch Verachtung nicht überwunden werden kann.“(11) In diesem Widerspruch liegt Sisyphos‘ Chance und letztlich seine Rettung. In gleichem Maße ist die Absurdität der hybriden Existenz des Clowns, zwischen Realem und Artifiziellem angesiedelt, wodurch sich auch für den Clown die Möglichkeit ergibt, auf ähnliche Weise den Zwiespalt seines Seins zu überwinden. Um mit einer Abwandlung von Camus‘ Schlußsatz in seinem Essay zu enden: Wir müssen uns den Clown als einen glücklichen Menschen vorstellen.
(1) Zit. nach: Albert Camus: Der Fremde,
Reinbek bei Hamburg 1970, Rowohlt Taschenbuchverlag, 13. Auflage, S. 60-61.
(2) Laura Hoptman: Wider der Natur, in:
Parkett, Nr. 52, S. 139.
(3) Vgl. Jan Verwoert, in: Parkett, Nr.
52, S. 120.
(4) Am ausführlichsten tut dies Christoph
Doswald in seinem Text „Oh Dandy, Oh Dandy“, in: „Ugo Rondinone. Where
do we go from here“, Kat. International Biennale of Sao Paolo, unpag.
(5) In diesem Zusammenhang wäre es
eine interessante Anregung und Aufgabe, die auf den ersten Blick wenig
offensichtlichen, jedoch vielfältig existierenden Bezüge im Werk
von Rondinone zum Oeuvre Warhols in einem gesonderten Aufsatz zu analysieren.
(6) Andy Warhol: A. A Novel, New York
1968, Groove Press. Deutsch: A. Ein Roman. Aus dem Amerikanischen übersetzt
von Carl Weissner, Köln 1971, Verlag Kiepenheuer & Witsch.
(7) Vgl. Art, Nr. 4 1987, S. 11.
(8) Vgl. dazu. Pierre-André Lienhard:
„Portraits des Künstlers als Clown: Zwischen Aufstieg und Bewegungslosigkeit,
in: „Ugo Rondinone. Where do we go from here“, Kat. International Biennale
of Sao Paolo, unpag. In diesem Aufsatz wurde von Lienhard die Rolle des
Clowns im Werk Rondinones und die allgemeine Entwicklung des Motivs in
der Kulturgeschichte ausführlich analysiert.
(9) Im Original 1942 bei Librairie Gallimard
(Paris) unter dem Titel „Le Mythe de Sisyphe“ erschienen. In deutscher
Sprache erstmals 1959 im Rowohlt Taschenbuchverlag, Reinbek bei Hamburg.
(10) Vgl. Albert Camus: „Der Mythos von
Sisyphos. Ein Versuch über das Absurde“, Reinbek bei Hamburg 1986,
Rowohlt Taschenbuchverlag, S. 114.
(11) A.a.O., S. 99.
Veröffentlicht in: Ugo Rondinone. Guided by Voices, Ausst.kat. Kunsthaus Glarus und Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig (Cantz-Verlag), 1999.
© 1999 Jan Winkelmann