Runde Ecken. Über Joep van Lieshouts Skulpturen

Jan Winkelmann

Wer kennt sie nicht, die endlosen Karawanen von Wohnwagen und Wohnmobilen, die alljährlich zur Sommerzeit die Autobahnen bevölkern und dem leidenschaftlichen Schnellfahrer das ein oder andere Mal die Schweißperlen auf die Stirn und den Fuß ungezügelt aufs Bremspedal treiben, wenn, mit Tempo 180 auf der Überholspur unterwegs, 300 Meter vor einem ein Wohnwagen unvermittelt die Fahrbahn wechselt. Nicht selten wird der ob dieser Einschränkung der persönlichen Freiheit aufkeimende Unmut über die Maßen strapaziert, wenn ein ovaler schwarz umrandeter Aufkleber neben dem quittegelben Nummernschild das Selbstverständnis des Wagenlenkers kundtut: NL (Nur linksfahrend). In der Regel sind es die standardisierten weißen Anhänger, die dem Vielfahrer den Eindruck vermitteln, daß das favorisierte Gefährt der Holländer nicht das Fahrrad, sondern der Wohnwagen ist. Dem geneigten Kunstfreund wird bei dieser Gelegenheit unter Umständen ein ästhetischer Genuß zuteil, den er an diesem Ort am wenigsten vermutet hätte, wenn er einen von Joep van Lieshouts grellfarbigen oder elephantengrauen Wohnwagen überholt.

In den letzten zehn Jahren hat Joep van Lieshout ein stringentes und überaus komplexes Werk geschaffen, das an der Schnittstelle von Kunst, Architektur und Design angesiedelt ist und eine Vielfalt zu unterschiedlichen außerkünstlerischen Bezugssystemen aufweist, die nicht selten erst im Überblick auf die Gesamtheit des Werkes anschaulich werden.

Beginnen wir die kleine Werkschau mit den Polyestermöbeln, die ab 1988 entstehen. Die in ihrer einfachen Form an Ikea-Möbel erinnernden Werkstücke sind auf Standardmaßen basierende, einfarbige Module, die beliebig miteinander kombiniert werden können. Alle Tische beispielsweise sind 75 cm hoch bzw. tief und längenmäßig in den Maßen 25, 50, 75, 150, 225 und 300 cm erhältlich. In ihrer reduzierten rechteckigen Gestalt rufen sie den Formenkanon der Minimal-art in Erinnerung, wie sie auch durch die Beschränkung auf Standardfarben, auf das Primärfarben-System De Stijls verweisen. Weit wichtiger als diese Bezüge und dadurch auch ihren Unterschied zu den bereits erwähnten Billigprodukten des schwedischen Möbelherstellers markierend ist der Werkstoff Polyester. Dieser macht die Möbelstücke, im Vergleich zu dem üblicherweise verwendeten kunststoffbeschichteten Rohspan, nicht nur ungemein schwer, sondern täuscht im Vergleich dazu auch keine andere materielle Stofflichkeit vor. Er zeigt ehrlich, was er ist: strapazierfähiger und abwaschbarer Kunststoff.

Van Lieshouts Möbel, das Programm erfährt1990 eine Erweiterung auf den Sanitärbereich (Waschbecken, WC, Badewannen etc.), sind obzwar standardisiert ohne Ausnahme von Hand gefertigt. Der Werkstoff Polyester bietet ihm einerseits nicht nur größtmögliche gestalterische Freiheit, sondern ist gleichzeitig auch ein sehr kostengünstiger Werkstoff. Dem rationalen Gestaltungsprozeß tritt ein intuitiver gegenüber, der in der rein subjektiv gewählten Farbigkeit genauso zum Tragen kommt, wie bei der Lösung bestimmter formaler Probleme. So z.B. ermöglichen die für Lieshouts Werke charakteristischen runden Ecken, daß die Form von nur einem geschlossenen Polyesterüberzug umfasst werden kann. Die den meisten Kunststoffen inhärente Häßlichkeit und Ungemütlichkeit wird auf der einen Seite durch die sinnliche Farbgebung begegnet, andererseits aber auch durch das Material selbst. Die durch die Struktur des Fiberglas bestimmte Oberfläche hat einen durchaus angenehmen haptischen Reiz, ähnlich anderer häufig verwendeter Materialien, wie Holz, Fell und Harz. Van Lieshouts Möbelprogramm ist demnach weniger rational, als es auf den ersten Blick scheinen mag. Besonders deutlich kommt dies bei den Badewannen zum Tragen, die durch ihre knallrote Farbigkeit und den luxuriös wirkenden goldenen Armaturen erotisch-libidinöse Konnotationen evozieren, welche über die der Funktion des Objekts inhärenten Körperlichkeit hinausgehen.

Mit den Prefabricated Sanitary Units for Application in Mobile Homes (1992) dehnt van Lieshout seinen Tätigkeitsbereich auf fahrende Häuser, wie Wohnwagen und Caravans, aus. Einen alten LKW baut er zu einem luxuriösen Wohnmobil (Modular House Mobile, 1995/96) um und fährt damit quer durch Nordamerika. Die Schwülstigkeit der ganz mit weißem Fell ausgekleideten Fahrerkabine steht hierbei im erklärten Gegensatz zum eher spartanisch eingerichteten containerartigen Aufsatz aus orangefarbigem Fiberglas.

Das eingangs erwähnte Modulsystem findet seine architektonische Umsetzung im Mobile Home for Kröller Müller (1995). Es besteht aus einer Master Unit, die durch verschiedene Einzelmodule, den Slave Units, erweiterbar ist. Die Master Unit selbst ist ein leerer, im Inneren holzverkleideter, fahrbarer Raum, der als Basismodul dient. Sämtliche für das Leben wichtigen Funktionsräume, wie Badezimmer, Schlafzimmer (in Form einer amorphen Kugel, die innen hellweiß gestrichen das Gefühl vermittelt, auf einer Wolke zu schweben), Küche und Wohnzimmer werden an den großen Fensteröffnungen mit der Master Unit verbunden. Auf diese Weise entsteht eine mobile Zweizimmerwohnung, die in ihrer additiven Struktur an Containerbauten erinnert, wie sie bei unzähligen Großbaustellen zu sehen sind.

Bei diesen "architektonischen Assemblagen auf Rädern (...) schien sich die Philosophie dieser flexibel-dekadenten Lebenskultur an dem modularen Hedonismus zu orientieren, den Rem Koolhaas in seinem Buch Delirious New York beschreibt an die filmische Episodenexistenz des großstädtischen Weltbürgers, dessen Lebensrhythmus bestimmt wird von den wechselnden Anbindungen an verschiedene Verteilungszentren körperlicher Stimuli", wie Camiel van Winkel im kürzlich erschienen Katalog zu den Skulptur. Projekten1997 in Münster vermutet. Diesem Hedonismus in Reinform zu frönen, erlaubt das 1995 entstandene La Bais-ô-Drôme. Der türkisblaue Innenraum läßt sich durch Ausziehen der Schlafkammer in der Länge um ein Drittel erweitern. Das Liebesmobil schafft mit an den Wänden befestigten Spendern hochprozentiger Alkoholika, musikalischer Untermalung durch eine integrierte Stereoanlage, einem Kühlschrank für diverse Softdrinks und einer anheimelnden Polsterliegewiese die passende Atmosphäre für diverse Genüsse weltlicher Natur. Etwas weniger sinnenfreudig geht es in der Survival Unit Autocrat (1997) zu, die einzig dazu gedacht ist, ihrem Bewohner das Überleben in der freien Natur zu sichern. Daß dieser dabei auf jeglichen Komfort verzichten muß, liegt nicht nur auf der Hand, sondern entspricht auch dem Klischee des naturverbundenen Eremiten, der fernab von der Zivilisation nur von dem lebt, was die Natur ihm bietet.

Neben diesen umfassenden Wohn- und Lust- und Überlebensräumen entstehen sogenannte Schädel, wie der Schlaf-Studienschädel, der Studien-Bücherschädel oder der Vogelschädel. Dabei handelt es sich um kleine mönchszellenartige Container, die unter optimaler innenarchitektonischer Raumausnutzung, eine Möglichkeit bieten, sich von der lauten Welt zurückzuziehen, um introvertiert-geistigen Beschäftigungen nachzugehen. Sowohl die Sensory Deprivation Chambers, als auch die Sensory Deprivation Helmets sind von den Orgonen-Energie-Akkumulatoren des österreichischen Psychoanalytikers Wilhelm Reich inspiriert, die dazu dienen, den Organismus mit Bioenergie aufzuladen. Van Lieshout bezieht sich hier aber nicht nur auf die komplexe Orgonomie-Theorie Reichs, der wegen des Baus und Verkaufs selbiger Orgonen-Akkumulatoren in den USA, Mitte der 50er Jahren zu zwei Jahren Haft verurteilt wurde, sondern auch auf die von Reich initiierte Sexpol-Bewegung, die die Theorien von Karl Marx mit den Thesen Sigmund Freuds in Einklang zu bringen versuchte.

Ganz allgemein scheinen die körperlich-libidinösen Bezüge und diesbezügliche Doppeldeutigkeiten vieler Arbeiten, eine große Rolle in van Lieshouts Werk zu spielen. So auch die Schlachtung eines Schweines, das in der eigens hierfür entworfenen Schlachtküche, wie sie in der Ausstellung "Hausfreund" im Kölnischen Kunstverein zu sehen war, vorgenommen wurde. Mehrere die Schlachtung in Einzelstadien dokumentierende Photos an der Wand der Küche lassen sowohl Assoziationen zum Orgien- und Mysterien-Theater Hermann Nitschs aufkommen, wie Teile der Einrichtung dieser Küche auch entfernt an Hilfsmittel sado-masochistischer Liebespraktiken erinnern. Darüber hinaus knüpft van Lieshout mit der Konservierung der Fleischwaren als Nahrungsmittel wiederum an die Survival-Thematik an, die eine autarke Lebensform abseits der Zivilisation ermöglichen soll.

1995 gründet van Lieshout das Atelier van Lieshout. Dies hat nicht nur den Sinn, die von ihm und seinen Assistenten geleistete Teamarbeit als solche sichtbar nach außen zu transportieren, sondern dokumentiert auch eine veränderte Auffassung seiner Vorgehensweise. Van Lieshout tritt nun gleichzeitig als Künstler und Unternehmer in Erscheinung. Seine Arbeiten (seit Anbeginn sind alle Werke keine Unikate und werden auf Bestellung in unlimitierter Auflage produziert) werden Teil eines Marketingsystems des Unternehmens. So ist es beispielsweise durchaus möglich, daß bestimmte Objekte seriell, in Massen produziert und zu erschwinglichen Preisen über den Einzel- bzw. Großhandel vertrieben werden. In diesem Sinne ist auch ein weiterer Schritt zu verstehen: in dem gerade erschienenen Katalog zu den Ausstellungen in Köln und Rotterdam, werden detaillierte Anleitungen für die Durchführung von Bauarbeiten (Holzskelettbau, PU-Sandwich-Konstruktion) und zur Schweineschlachtung bzw. -fleischverarbeitung publiziert. Es steht dann jedem frei, seinen eigenen "van Lieshout" zu bauen.

Übrigens, das La Bais-ô-Drôme wird ihnen auf der Autobahn nicht mehr als Anhänger begegnen. Seit es im Besitz einer französischen Museums ist, darf es nur noch per Kunsttransport expediert werden.

veröffentlicht in: artist Kunstmagazin, Heft 32, 3/97

© 1997 Jan Winkelmann

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