Mit einem künstlerischen Selbstverständnis, in dem der Bildproduzent sich gleichsam als Durchgangspunkt, als Schnittstelle des kursierenden Text- und Bildmaterials begreift, rezipieren heute Kunststudenten, die ihren Ort in der Gegenwart besetzen wollen, in atemberaubender Geschwindigkeit und schwindelerregendem Umfang unterschiedslos jegliche Art von Bild und Text: "Alles, alles liegt offen da wie ein Traum, der in Erfüllung ging, der wahr wurde, uns zu unterhalten...", heisst es in einem Lied der Band ‚Mutter'. Die ironisch-reflektierte Akzeptanz des gesellschaftlichen Dilemmas hat unter der jüngeren Generation Gelassenheit gezeitigt. Illusionslos, aber mit geöffneten Augen lässt sich unvoreingenommen und neugierig dem 21. Jahrhundert entgegensehen - das Sehen selbst wird als Herausforderung verstanden. Unter jungen Künstlern ist eine erneute Hinwendung zum gemalten Bild auszumachen. Diese Art von Kunstproduktion ist selbstverständlich kommunikativ. Es ist keine Kunst der Krise mehr. Die Arbeiten der 1972 in Dresden geborenen und in Berlin lebenden Malerin Eva-Maria Wilde berichten über Erfahrungen des Sehens. Sie fragt nach der Logik der Wahrnehmung, nach einer im Kontext neuer Medien veränderten Ästhetik und gewandelten Sensibilität.

Ihr lebhaftes Interesse gilt Wolkenkratzern, Bürotürmen, Hochhäusern. Auf Baustellen zeichnet und fotografiert sie die leeren, teils noch skelettartigen Rohbauten. Von Bedeutung für die Erweiterung des Sichtfeldes, auch für eine Wandlung des Blickes sind Reisen. New York war eine wichtige Erfahrung. Die für Dresden und Berlin vergeblich erhoffte weltoffene Modernität findet sich in ihren grossformatigen Raster-, Skyscraper- und Stadtstrukturbildern. Im Frühjahr 1999 reiste sie in die von beispielloser Bauwut geprägten Metropolen Hongkong, Shanghai, Singapur und Kuala Lumpur. Von dort hat sie einen enormen Materialfundus von über zweitausend Fotos mitgebracht.

Eva-Maria Wilde, der Christoph Tannert eine regelrechte "Seh-Sucht" bescheinigt, erhält in diesem Jahr das von der Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank gemeinsam mit der Stadt Frankfurt am Main vergebene Atelierstipendium für einen einjährigen Aufenthalt in der Bankenstadt, deren Architektur und Bauplanungen für das neue Jahrhundert sie interessieren dürften. Die Juroren haben sich damit für eine Position entschieden, die den Anspruch auf Zeitgemässheit problemlos mit einem klaren Bekenntnis zum Artifiziell-Handwerklichen verbindet.

Ein wesentlicher Aspekt ihres Schaffens sind Raum-Installationen. Neben den grossformatigen Malereien entstanden dreidimensionale Objekte, Türme aus rotbraunen, rohen Schaltafeln, mit Gitterstrukturen aus farbigem Klebeband überzogen. Das Interesse an Fragen der Proportionalität und am Umgang mit Materialien, die zwar aus den ursprünglichen Kontexten (Baustelle, Büro) herausgenommen sind, aber dennoch ihre Identifizierung erlauben, machen diese Objekte zu spielerisch-subversiven, artifiziellen Produkten.. Die Installationen sind begehbare Arrangements: die ‚Towers', im Raum gestaffelt, in Beziehung gesetzt zu den grossformatigen, ebenfalls Stadtsituationen assoziierenden Bildern, involvieren den Betrachter und veranlassen ihn, den Standort zu wechseln, die Situationen unter anderer Perspektive neu zu betrachten. Es ist diese Gleichzeitigkeit von Raumerfahrung und Werkrezeption, von der Robert Morris ausgeht, wenn er in seinen ‚Notes on Sculpture' vermerkte: "Man ist sich stärker als früher dessen bewusst, dass man selber die Beziehungen herstellt, indem man das Objekt aus verschiedenen Positionen, unter wechselnden Lichtbedingungen und in unterschiedlichen räumlichen Zusammenhängen erfasst." In ihren malerischen Arbeiten schieben sich die Fassaden derart in- und übereinander, dass man ihre Begrenzungen nur als Unterbrechungen eines rasterartigen Musters wahrnimmt. Bei aller strukturellen Klarheit irritieren verblüffende Überlagerungen und Spiegelungen. Mit der Betonung der Fläche, im Entzug von Raum und Volumen, werden Grossstadt-Sentimentalität (die Schichtung von Erinnerungen) und Romantizismus vermieden. Wilde notiert auf der Leinwand optische Erlebnisse mit grosser malerischer Dichte und verwandelt sie in Flächenkompositionen - es ist eine unmetaphysische Malerei, die sich über nichts anderes als über Flächenbeziehungen definiert. Mit den konkreten Mitteln von Linien und Farben konstruiert sie eine visuell-ästhetische Realität von Bildstrukturen.

In den neuen Arbeiten ist die Dynamik der Strassen Hongkongs in einen Prozess übersetzt, der Räumlichkeit, Volumen, Gestalt der gewaltigen Hochhäuser in unzählige Farbfelder transformiert. In den Spiegelungen gegenüberliegender Glasfassaden lösen sich Strukturen auf, durch die physikalischen Eigenschaften des Lichts brechen sie sich gleichsam in sich selbst. Durch die farbliche und dekonstruktivistische Aufsplittung nimmt man den Bildgegenstand erst allmählich, in einer Art simultanem Sehen, wahr. Die an Wasseroberflächen erinnernden gebrochenen Spiegelungs-Linien heben Raumgrenzen auf und entziehen den Bildern das Alltägliche. Durch das im Ausschnitt, oft in extremer Aufsicht, ohne Perspektive gegebene Motiv kommt den einzelnen Bildelementen durchgehend gleiche Bedeutung zu. Das Reale und die Projektion sind mit der gleichen Aufmerksamkeit in genauer Beschreibung erfasst.

Die gezielte Verbindung von Komposition und Gegenstand lässt sich nur mit der für Eva-Maria Wilde spezifischen Bildgenese erklären. Es ist die durchaus mit Empfindungen gemischte Erinnerung an das erlebte Sehen selbst, das sie zum Malen bewegt, nicht die Erinnerung an Dinge oder Situationen. Der mit einer betont klaren, sachlichen Malerei ins Bild zurückgeholte staunende Blick überträgt sich auf den Betrachter. Die Bilder, die den Begriff des ‚subjektiven Eindrucks' nicht kennen, haben dennoch etwas von der ursprünglichen, überraschenden Erregung im Augenblick des Sehens bewahrt. Der Massstab für die Qualität der Bilder ist bei Eva-Maria Wilde eine Frage der sichtbar werdenden Kraft ihrer Liebeserklärung an das erlebte Jetzt.